Die Poesie des Sichtbaren
Die Fotografin Lala Aufsberg im Spiegel ihrer frühen Veröffentlichungen
Rudolf Scheutle*
In den 1980er-Jahren rückte das Werk von Frauen verstärkt ins Blickfeld von Fotohistorikern und Kuratoren. Ihr Forschungsinteresse galt vor allem der für die Fotografiegeschichte bedeutenden Epoche der Weimarer Republik, deren Protagonistinnen häufig in Vergessenheit geraten waren. Zwar finden sich bereits in der Pionierzeit des Bildmediums eine nicht unbeträchtliche Zahl von Frauen; auf breiter Ebene schafften Fotografinnen den Durchbruch in die berufliche Praxis erst nach dem Ersten Weltkrieg. Die Gründe hierfür lagen in der Entstehung neuer Ausbildungsmöglichkeiten und Anwendungsgebiete wie der Fotoreportage, Mode- und Werbefotografie. Entscheidend war aber vor allem das Aufbrechen tradierter gesellschaftlicher Hierarchien. Die Berufstätigkeit der „Neuen Frau“ – so ein beliebtes Schlagwort der Weimarer Republik – wurde gebilligt und sie ermöglichte ihr eine selbstbewusste Teilnahme am öffentlichen Leben, nicht zuletzt durch ihre finanzielle Unabhängigkeit. Nicht von ungefähr lautet der Titel einer grundlegenden Übersichtsschau über diese Frauen „Fotografieren hieß teilnehmen“.[1]
Nach der Wiederentdeckung der Fotografinnen der Zwischenkriegszeit, rückte die Arbeit der in den 30er und 40er-Jahren tätigen Frauen ins Blickfeld der Forschung,[2] die Generation also, zu der auch Lala Aufsberg gehört. Zwar stammten diese Frauen, wie schon ihre Vorgängerinnen, überwiegend aus großbürgerlichen Millieus und studierten an Akademien oder Kunstgewerbeschulen. Doch fand die nachfolgende Generation ein von ideologischen Vorgaben und Repressalien geprägtes, enges gesellschaftspolitisches Klima vor, das ihnen anstelle einer außer Haus ausgeübten Berufstätigkeit in erster Linie die Rolle als Ehefrau und Mutter zudachte. Lala Aufsberg ließ sich trotz dieser wenig positiven äußeren Faktoren nicht davon abhalten, den Fotografenberuf zu erlernen und – für Jahrzehnte – auch erfolgreich auszuüben.
Im Allgäu lässt sich in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts eine relativ rege Fotografen-Szene nachweisen. So arbeitete etwa in Kempten der leider in Vergessenheit geratene piktorialistische Fotograf Viktor Knollmüller und dessen Tochter Viktoria. In Kempten gründete sich 1910 die Vereinigung der Amateurphotographen und in Memmingen entstand im gleichen Jahr die Photographische Vereinigung. (Beide Organisationen waren im Verband Deutscher Amateurphotographen-Vereine organisiert.)
Die Liebe zur Fotografie wurde bei Lala Aufsberg durch den Großvater, einem Sonthofener Atelierfotografen, geweckt. Ein Onkel von ihr betrieb in Oberstdorf ein Fotogeschäft. Da Aufsberg zunächst keine vorrangig künstlerischen Ambitionen verfolgte, entschied sie sich gegen ein Kunststudium mit vagen Berufsaussichten zugunsten einer fundierten handwerklichen Lehre beim Onkel in Oberstdorf und einer anschließenden Tätigkeit als Fotohändlerin in Nürnberg, wo sie bis 1938 blieb. Die meisten der rund 500 Publikationen, die ihre Bilder enthalten, stammen aus der Zeit nach 1945. Doch konnte Aufsberg auch schon vorher einzelne Fotografien in diversen Jahrbüchern veröffentlichen. Für diese publizistische Tätigkeit der jungen Fotohändlerin war das Jahr 1935 bedeutsam, als ihre Fotografien gleich in mehreren Büchern erschienen. So druckte Das deutsche Lichtbild, das renommierte Jahrbuch der Gesellschaft Deutscher Lichtbildner (GDL) Aufsbergs Aufnahme Frühling!, mit der sie zuvor den 1. Preis bei einem Wettbewerb der Zeitschrift Photofreund errungen hatte.
Durch die spannungsreiche Aufteilung der Bildfläche mittels der diagonal ins Bild gesetzten Dachkante und durch die stark untersichtige Perspektive entsprach diese in einer Nürnberger Vorortsiedlung entstandene Aufnahme durchaus den Forderungen der Avantgardisten des „Neuen Sehens“ der 20er Jahre nach einer optischen Erweiterung des Sehsinns sowie einer Befreiung der starren Betrachterperspektive.
Die Aufnahme Frühling! erschien 1938 zusammen mit einigen anderen Aufnahmen auch in dem von Wolf Henry Döring[3] herausgegebenen Lehrbuch für Amateure Photo in Wort und Bild, in dem auch Aufnahmen von einigen renommierten Berufsfotografen der Zeit abgedruckt wurden.[4] Bemerkenswerterweise ist Aufsbergs Bild im Stichwortverzeichnis des schmalen Bändchens nicht etwa unter Begriffen wie „Bildausschnitt“ oder „Perspektive“ verzeichnet, sondern lediglich unter „Frühling“. In der Bildunterschrift findet sich auch kein Hinweis auf die moderne Gestaltung dieser Architekturaufnahme, stattdessen heißt es dort nur: „Ihren besonderen Duft hat die Aufnahme dadurch erhalten, daß vor das scharfzeichnende Objektiv ein Weichzeichner gesetzt wurde.“[5]
In gewisser Weise ist Frühling! typisch für viele Fotografien von Lala Aufsbergs; so ist sie sehr wohl mit den nach 1933 verpönten Entwicklungen des „Neuen Sehens“[6] vertraut, bleibt aber letztendlich doch mehr der malerischen Bildwirkung der sogenannten „Kunstphotographie“-Bewegung verpflichtet. Dies zeigen etwa auch ihre zahlreichen, während ihren Jahren in Nürnberg entstandenen pittoresken Architekturaufnahmen der Stadt, für die sich häufig weichzeichnende Objektive verwendet.
Was Willi Warstat 1937 über eine Aufnahme Aufsbergs schrieb, nämlich dass diese Erinnerungen „an altenglische Porträtmalerei“[7] aufleben lasse, lässt sich mit Fug und Recht auch über eine 1950 in der Fachzeitschrift Photo-Magazin veröffentlichte, nicht betitelte Landschaftsaufnahme (Abb. 3) sagen. In der gleichen Ausgabe dieser Zeitschrift findet sich im übrigen auch eine Besprechung der ersten Fachmesse der deutschen Foto- und Kino-Industrie in Köln (später „photokina“) und der sie begleitenden Fotoausstellungen, darunter auch die erste größere Präsentation der legendären Gruppe fotoform. Zur Arbeit dieser Fotografen und zu ihrem die 50er-Jahre dominierenden Stils der „Subjektiven Fotografie“, der das fotografische Erbe der 20er-Jahre aufnahm, fand Lala Aufsberg wenig Zugang. Bis in die frühen 50er-Jahre blieb sie ihrem malerischen Stil in Ansätzen verpflichtet, zumindest dann, wenn Bilder nicht als Auftragsarbeiten entstanden, sondern ganz persönlich für sie selbst. Aufsberg war und blieb, im besten Wortsinne eine Liebhaberfotografin – wenn auch eine mit Meisterbrief.
Doch noch einmal zurück in die Vorkriegszeit: Als wichtigstes Forum für ihre frühe publizistische Tätigkeit diente Lala Aufsberg das von Fr. Willy Frerk herausgegebene Jahrbuch der Zeitschrift Photofreund. Während sich das Jahrbuch Das deutsche Lichtbild, in dem Aufsberg bis zu ihrer Einstellung 1938 nur ein einziges mal veröffentlichte, vor allem an Berufsfotografen richtete, war der vierzehntätig erscheinende Photofreund die auflagenstärkste Zeitschrift der Amateur- und Liebhaberfotografen. Auch das dazu gehörende Jahrbuch fand eine entsprechende Verbreitung.
Ein seit den 20er Jahren dort häufig behandeltes Thema war die sogenannte „Heimatfotografie“, die sowohl das Portrait und Stilleben als auch die Landschafts- und Architekturaufnahme umfasste. In einem Beitrag im Fotofreund-Jahrbuch 1929/30 wird die Heimatfotografie gar als „speziell deutsch“ apostrophiert. So heißt es dort: „Wir machen wieder und immer wieder durch unsere Arbeiten auf dem Gebiete Heimatphotographie die Massen darauf aufmerksam, wie schön unsere Heimat, unser deutsches Vaterland ist. Wir lehren durch die Heimatphotographie den Menschen das Sehen.“[8]
Bei den Nationalsozialisten stieß die Heimatfotografie auf großes Interesse. Geschickt verstanden es die Machthaber, diese volkstümlichen Strömungen aufzugreifen und positives Identifikationsmuster für ihre propagandistischen Zwecke zu nutzen, stillten diese Bilder doch die Sehnsucht breiter Bevölkerungsschichten nach Geborgenheit und Idylle angesichts einer ungewissen Zukunft.
1935 veröffentliche Aufsberg im Photofreund-Jahrbuch eine Aufnahme mit dem Titel Unser täglich Brot gib uns heute…, die eine Allgäuer Bauernfamilie bei einer Mahlzeit zeigt. Bis 1942 erscheinen ihre Bilder dort regelmäßig, darunter eine Reihe von ganzfigurigen Porträts von Menschen bei der bäuerlichen oder handwerklichen Arbeit, meist eingebettet in charakteristische Allgäuer Berglandschaften. Darüber hinaus veröffentlichte sie auch einige Brustbilder (Abb. . Ihre Aufnahmen zeigen den Menschen weniger als Individuum sondern als Vertreter einer bestimmten Schicht: bäuerliche Typen und Handwerker in ihrem ursprünglichen, vorindustriellen Umfeld. Diese Anonymisierung unterstreichen auch die gewählten Bildtitel, die die jeweilige Tätigkeit der dargestellten Person beschreiben und etwa Bei der Heuarbeit, Beim Abstich oder schlicht Allgäuer Skilehrer und Deutsches Mädel lauten. [9] (Abb. 4 u. 5) Die Verkettung von Einzelbildern zu einer Art Gesellschaftsporträt in Gestalt typischer Repräsentanten einer bestimmten Region entspricht dem fotografischen Ansatz von Aufsbergs Zeitgenossin Erna Lendvai-Dircksen, die seit etwa 1916 das deutsche „Volksgesicht“ propagierte und in mehreren Publikationen vorlegte.
Die nicht nur in Fotografenkreisen sondern auch in breiten Bevölkerungsschichten überaus beliebte Heimatfotografie fand auf dem deutschen Buchmarkt ihren Widerhall in einem überreichen Sortiment an – zuweilen etwas national verklärenden – Bildbänden über einzelne Regionen, ihre Menschen sowie über das kulturelle Erbe. Das Bildmaterial lieferten überwiegend Amateurfotografen, die jeweils mit einigen wenigen Aufnahmen vertreten waren, sodass diese Bücher nur in den seltensten Fällen eine durchgehende fotografische Bildästhetik aufwiesen.
In der Reihe „Der Eiserne Hammer“ des Langewiesche Verlags erschien 1941 das Bändchen Kinder spielen mit einigen Aufnahmen von Lala Aufsberg.[10] Diese 1927 aufgelegte Reihe, die mit dem Slogan „Das Gute für Alle“ warb, widmete sich, wie das gesamte Verlagsprogramm im wesentlichen Büchern zu deutscher, meist volkstümlicher Kunst, Architektur – insbesondere Gotik und Fachwerkbauten – und unberührten Landschaften. Ähnlich wie die anderen Autoren, zeigt auch Lala Aufsberg die fotografierten Kinder überwiegend eingebettet in Landschaft ihre Allgäuer Heimat; nur eine Aufnahme ist im Studio entstanden.
Das Kinderportrait war – neben der Modefotografie – seit Jahrzehnten immer dann das Paradethema, wenn sich Männer publizistisch für fotografierende Frauen einsetzen zu müssen glaubten und diese nicht, wie so viele ihrer Geschlechtsgenossen, Frauen als eine die Preise verderbende Konkurrenz verteufelten. Wer sonst, so die in den Fachzeitschriften stereotyp klingende Argumentation, habe schon das notwendige „Einfühlungsvermögen“ und die „natürliche Begabung“ für das mit allerlei Tücken behaftete Bildgenre der Kinderfotografie, wenn eben nicht die Frau?
Im Januar 1935 wurde der „Große Befähigungsnachweis“ für die handwerkliche Niederlassung gesetzlich fixiert. Diese Vorgabe mag der Grund dafür gewesen sein, dass sich Lala Aufsberg entschloss, ihre Meisterprüfung nachzuholen. Im Frühjahr1938 ging sie an der Staatsschule für Handwerk und angewandte Kunst in Weimar, die sie im Sommer des gleichen Jahres mit der Meisterprüfung abschloss.
Zu ihren ersten publizistischen Erfolgen im Bereich der Kunstreproduktion gehört eine Fotografie des St. Anna-Altars in der Nürnberger St.-Lorenz-Kirche. Auch diese Aufnahme wird wieder im Lehrbuch Photo in Wort und Bild veröffentlicht.[11] Es folgten, neben den bereits erwähnten Portraits und belebten Landschaften einzelne Architekturaufnahmen in den Photofreund-Jahrbüchern wie etwa über die Schlösser Heidecksburg und Ellingen.
Mitten in den Kriegswirren erschienen für die Zeit zwei ungewöhnlich umfangreiche Publikationen, die jeweils eine größere Zahl von Schwarzweiß-Fotografien von Lala Aufsberg enthielten: 1942 der Bildband Die Romanische Wandmalerei in Kärnten und Ende 1944, noch opulenter ausgestattet, Die Gotische Wandmalerei in Kärnten. Herausgeber beider Bände war der steirische Landeskonservator Walter Frodl, der das aufwendige Projekt im Vorwort rechtfertigt: „Welche Bedeutung dieser fotografischen und Inventarisierungsarbeit von höchster Stelle gerade während des Krieges zuerkannt wird, geht aus dem Auftrage des Führers, die gesamte deutsche Monumentalmalerei im Farbbilde festzuhalten, hervor.“
Beide Publikationen weisen Lala Aufsberg als Meisterin der dokumentarischen Architekturfotografie und der Kunstreproduktion aus und ebnen ihr nach Kriegsende bruchlos den Weg für eine nahezu unüberschaubare Zahl an Veröffentlichungen in einschlägigen Reiseführern und Kunstbildbänden.
Aufsbergs in den Kriegsjahren zahlreich entstandenen pittoresk stimmungshaften Landschaftsaufnahmen der Allgäuer Bergwelten können vorschnell als Rückzug in die heimatliche Idylle vor dem Hintergrund des ideologischen Konformitätsdrucks gedeutet werden. Es kann aber als sicher gelten, dass diesem Bildgenre ihr ganz persönliches Interesse galt, und auf die große Natur- und Heimatverbundenheit dieser Fotografin verweist. Dies wird um so deutlicher, betrachtet man allein die mehreren tausend auch noch nach 1945 entstandenen Landschaftsaufnahmen. Gleichzeitig hat sie nie die Augen vor der der Realität verschlossen. So finden sich in ihrem Bildarchiv zahlreiche Aufnahmen der furchtbaren Kriegszerstörungen im Allgäu. Seit den 50er-Jahren dokumentierte Aufsberg auch den auch im Allgäu massiv einsetzenden Straßenbau, die überall entstehenden Neubausiedlungen und andere menschlichen Interventionen in diese Landschaft.
Da sie ihr Archiv unbeschadet retten konnte, konnte Aufsberg nach Kriegsende auf ihr vor den Zerstörungen entstandene Bildmaterial zurückgreifen, wie etwa für die 1948 erschienenen Publikation Zerstörte Kunst in Bayern.[12] Viele der dort jeweils gegenübergestellten Vor- und Nachkriegssituationen einzelner Gebäude in München und Nürnberg stammen von ihr. Im Vorwort beklagt der Autor des bayerischen Landesamts für Denkmalpflege die fruchtbaren Zerstörungen des Kriegs an, die man „niemals allein mit Worten schildern“ könne. „Am besten können noch auserlesene Abbildungen eine Ahnung davon übermitteln, nachdem es den wenigsten Menschen unter den heutigen Verhältnissen möglich ist, die zerstörten Kunstwerke selbst aufzusuchen.“[13]
Bereits wenige Jahre später tauchten Bildbände, in denen Kriegszerstörungen thematisiert wurden, kaum mehr auf dem deutschen Buchmarkt auf. Das Bedürfnis nach „Schönem“ überwiegt bei breiten Bevölkerungsschichten. Aufsbergs seit den 50er Jahren entstehende Fotobücher entführten die Betrachter in nahezu alle Regionen Westdeutschlands, Europas und auch darüber hinaus und sie holten ihm die weithin fremde Welt der Kunst nach Hause.
Ihre Architekturaufnahmen und Kunstreproduktionen repräsentierten den aktuellen Stand kunsthistorischen Archivfotografie. Ihre Aufnahmen sind meist von einem konventionellen Betrachterstandpunkt aufgenommen, verzerrungsfrei, sodass das Motiv repräsentativ in Bild gesetzt ist. Ihr Bildauffassung gründet in ihrem Selbstverständnis nicht primär künstlerisch geprägt, sondern ist vielmehr geprägt vom Anspruch, dem Betrachter ihrer Bilder die vom Maler, Bildhauer oder Architekten beabsichtigte Wirkung zu übermitteln. Hier sah sie ihre Arbeit zuallererst als im Dienste von Architektur und Kunst stehend.
Eine zentrale Grunddisposition des Schaffens von Lala Aufsberg war es, aus ihrem innerem Erleben visuelle Eindrücke in Bildvorstellungen zu komprimieren und diese fotografisch umzusetzen.
[1]Ausstellungskatalog Fotografieren hieß Teilnehmen – Fotografinnen der Weimarer Republik, Museum Folkwang 1994
[2] Ausstellungskatalog Frauenobjektiv – Fotografinnen 1940 bis 1950, Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 2001
[3] Döring, selbst Fotograf, Verleger und Inhaber einer Bildagentur in Unterschondorf am Ammersee, verfasste seit den frühen 30er Jahren eine ganze Reihe von fotografischen Lehrbüchern zu verschiedenen Aspekten der fotografischen Praxis mit Titeln wie Knipse, aber richtig oder Photofehler A – Z.
[4] Dort veröffentlichten z. B. Fritz Henle, Otto Croy, Erich Retzlaff, Franz Fiedler, Elisabeth Hase, Paul Wolf und Erich Balg. Auch Lala Aufsbergs Verwandte Fritz Heimhuber, Josef Heimhuber und Fritz Heimhuber jun. wurden publiziert. Das Buch erschien bei Aufsbergs Arbeitgeber, dem Verlag des Hauses Photo-Porst.
[5] Anonym, Der Frühling meldet sich, in: Wolf H. Döring (Hrsg.), Photos in Wort und Bild, Unterschondorf 1938, S. 14.
[6] Wie sehr die fotografische Sichtweise des „Neuen Sehens“ insbesondere im Bereich der Portraitfotografie in den 30er Jahren in Ungnade gefallen waren, mag ein Text im Photofreund-Jahrbuch 1941 verdeutlichen. Darin heißt es etwa: „Es galt einmal als ’künstlerisch’ in der Bildnisphotographie, von einem Menschen nicht mehr übrig zu lassen als ein ’Bruckstück’ seines Kopfes…: links – ein halbes Ohr; der Mund ’angeschnitten’; rechts – ein ganzes Auge; dazwischen eine Art Nase… Schööön war das!“ (Friedrich Bohne, Wo steht die Bildnisphotographie, in: Photofreund-Jahrbuch 1941, S. 15).
[7] Willi Warstat, Wo stehen wir heute in der Amateurphotographie?, in: Photofreund-Jahrbuch 1937, S. 50.
[8] Hermann Lehmann, Unsere Heimatphotographie, in: Photofreund Jahrbuch 1929/30, S. 67
[9] Wie sehr fotografische Bilder propagandistisch vereinnahmt werden können, zeigen die abgedruckten Begleittexte. Mit Propagandaparolen versucht der Herausgebers die Liebhaberfotografie in den schweren Kriegszeiten zu rechtfertigen. So heißt es etwa: „…für uns ist eine wichtig: Was unsere Soldaten, die Männer und Frauen in der Heimat, die deutsche Jugend im großdeutschen Freiheitskampf geleistet haben, zu jeder Stunde leisten, darüber berichten Film und Foto. Diese unsere Zeit, die ein neues Buch deutscher Geschichte füllt, wird dort, wo Worte zu arm sind, durch Lichtbilder das Letzte sagen. In Gegenüberstellung der unter Einsatz des Lebens aufgenommenen Fotos der Männer der Propagandakompanien die Amateurfotos der Soldaten und der Amateure in der Heimat!“ (R. Ottwil Maurer, Die Amateurfotografie im großdeutschen Freiheitskampf, in: Fotofreund-Jahrbuch 1942, S. 9).
[10] Eine zweite Auflage des Buchs erschien 1949. Eine Aunahme von Aufsberg, die Flakhelfer spielende Kinder zeigt, wurde darin ersetzt.
[11] Hans Döring, Photo in Wort und Bild, S. 197
[12] Georg Lill, Zerstörte Kunst in Bayern, München 1948
[13] Ebd., S. 5
* Rudolf Scheutle, Kunsthistoriker M.A., arbeitet beim Fotomuseum der Landeshauptstadt München und als freier Kurator und Autor auf dem Gebiet der Fotografie